L'ordre et la courbe, la Messe en si à Saint Roch

Restant fidèle à la ligne éditoriale de ce blogue, toute entière dans son nom, je reviens aujourd’hui, bien après les recensions qu’en ont faites Zvezdo et Martin Lothar, sur la superbe exécution de la Messe en si de Jean-Sébastien Bach par le chœur Les Elements, l’ensemble Jacques Moderne, le Café Zimmermann et les solistes (Anne Magouët, Thomas Bauer, Stephan van Dick, Pascal Bertin) dirigés par Joël Suhubiette, en l’église Saint-Roch à Paris le 26 avril dernier.

Comme beaucoup d’œuvre composées pendant ses dernières années, la Messe en si est un manifeste et une synthèse des connaissances musicales et théologiques accumulées par Jean-Sébastien Bach. Elle a d’autant plus ce caractère qu’elle n’a pas, contrairement aux autres grands monuments ultimes (l’Art de la fugue, les Variations Goldberg, les Variations canoniques, l’Offrande musicale), été écrite pour clavier (orgue ou clavecin (en partie pour l’Offrande musicale)), et que le compositeur a usé pour sa composition du réemploi d’œuvres antérieures, technique qui lui a été familière tout au long de sa vie (seul une partie du Credo est originale de ce point de vue).

Dénuée de toute fonction liturgique de par sa longueur, la Messe en si n’en est pas moins construite comme un discours centré sur les souffrances du Christ, et en cela est éminemment baroque. Cette inscription dans la rhétorique baroque était particulièrement bien mise en évidence par les interprètes de Saint-Roch, du fait de leur attention aux mots et aux affects, de leur expressivité fondée sur les timbres, le rythme, les accents, les phrasés. Cet éclairage faisait apparaître comme rarement la géniale appropriation par Bach de tous les styles de son époque (pour faire simple, de la plus sévère polyphonie à l’aria da capo la plus lyrique), et leur fusion au service d’une œuvre cohérente (on retrouve le même caractère fusionnel dans les Goldgerg). Cohérence, oui, car à aucun moment on ne ressent l’impression de morceaux disparates juxtaposés, ou d’une discordance entre deux manières d’écrire.

Nous sommes, avec la Messe en si, devant un grand tout, un grand monument baroque, avec ses piliers – les chœurs imposants –, et ses volutes – les arias expressives. L’ordre et la courbe, au cœur de la dialectique baroque, au cœur de la Messe en si, au cœur de l’œuvre de Jean-Sébastien Bach, tout aussi bien.

L’ordre et la courbe, comme la façade de Saint Roch.

Réalité versus souvenirs

Hier soir, j'avais le choix, en matière de confrontation de mes souvenirs à la réalité, entre le Richard III de Carmelo Bene par Georges Lavaudant et Ariel Garcia-Valdes - j'ai vu il y a 20 ans l'original de Shakespeare par les mêmes, une de mes émotions théâtrales les plus fortes - et le concert de Nicholas Angelich - avec en particulier la sonate Waldstein de Beethoven, un grand choc il y a cinq ans.
C'est le deuxième qui a eu ma préférence.

Il y a cinq ans, lors de l'intégrale des sonates pour piano de Beethoven par six pianistes différents donnée à Bordeaux, Nicholas Angelich a joué les premières qui lui étaient attribuées, avec partition (c'était son habitude à l'époque, il l'explique dans le Monde de la musique de février) : technique impressionnante, facilité, mais une certaine distance par rapport aux oeuvres qui me laissa sur ma faim.
Lorsqu'il entra sur scène pour interpréter la Waldstein, sans partition, il y eut de l'électricité dans l'air, et un pressentiment qu'il allait se passer quelque chose. Et effectivement, ce fut extraordinaire de sauvagerie, d'impétuosité, et malgré tout d'une maîtrise technique impressionnante. Un choc, renforcé par la surprise.
Hier soir, pas de surprise, évidemment. Mais en cinq ans, l'interprétation a gagné en tension, en profondeur, en émotion, ce qu'elle a pu perdre en spontanéité. Seuls les plus grands pianistes, et seulement au bout de trente ou quarante ans de carrière, sont capables d'une telle densité, mais sans la puissance et la virtuosité de la jeunesse d'Angelich (trente-six ans). La sonate op. 26 Marche funèbre en est transfigurée et portée au niveau d'incandescence de l'op. 111.
Et puis les rhapsodies op. 79 de Brahms, bouleversantes. Et encore les variations Paganini du même, renversantes...


Ce type est un génie, un point c'est tout.

Quelle belle main gauche !

Hier soir, premier essai d’un aller-retour Chartres Paris pour assister à un concert (en passant, une remarque à l’attention de la région Centre et de la Sncf : pas de train entre 22h30 et 0h30, c’est assez peu opportun).
Donc, Francesco Tristano Schlimé dans la grande salle de l’Unesco (Ben et M. Gvgvsse y sont aussi, je m’en doute, mais je ne les connais pas, et je n’ai pas eu le temps de prévenir l’un ou l’autre de ma présence, m’étant décidé à la dernière minute) et dans un programme qui suscite à lui seul déjà l’intérêt : Frescobaldi, Bach, Haydn, Francesconi, Schlimé.

Autant dire tout de suite que je suis moins enthousiaste que Gvgvsse, mais je pense comme lui que ce jeune homme a un grand avenir devant lui s’il évite quelques écueils.

Je n’ai jamais été fou de Frescobaldi, mais en plus la prestation de FTS, malgré ses qualités de virtuosité, de clarté, de dynamique, ne fait que confirmer, pour moi, que cette musique a tout à perdre à être jouée au piano. Certes, elle y gagne une certaine modernité, mais au prix d’apparaître selon les moments, soit confuse, soit d’une grande pauvreté, les rares passages intéressants rappelant Bach, en moins bien.

La sixième suite française de Bach est justement le premier sommet du concert – tant mieux, c’est en grande partie pour cela que j’ai fait le voyage. Je commence à y percevoir les caractéristiques du jeu du pianiste : une sonorité magnifique et très variée, une volonté de rechercher les ruptures, et de les accentuer (dramatisation des silences et des attaques, dynamique importante des nuances et des tempos, jeu de la main droite assez sec), au risque de déstructurer la pièce, risque évité par le jeu de la main gauche, présent sans dominer, nuancé, plus legato, et qui assure la tenue et la cohérence de l’ensemble. Une lecture de Bach intelligente, dramatique et émouvante.

Mais dès la pièce suivante, les écueils d’un tel jeu apparaissent : la recherche et l’exacerbation des ruptures dans la sonate Hob. XVI n° 48 de Haydn tiennent du pléonasme. A vouloir trop renforcer les contrastes et les surprises, déjà tellement présentes, FTS aboutit à rendre bizarre une œuvre qui ne l’est certainement pas, même si elle est éminemment moderne à son époque.
Mais quelle belle main gauche !

L’andante avec variations en fa mineur du même Haydn est dans le droit fil, mais la déstructuration à l’œuvre encore une fois fait perdre la tension du discours, et donc son intérêt.

L’intérêt revient, et très fort, avec Mambo de Luca Francesconi, qui est une sorte de prolifération musicale à partir d’une cellule de base tirée du Turkish Mambo de Lennie Tristano. Toutes les qualités de puissance, de timbre, de virtuosité, mais néanmoins de clarté, de FTS contribuent à rendre disponible la langue du compositeur (cf. ma note précédente !) auprès d’un auditoire certainement guère habitué à ce genre de musique.

Après un tel apogée, les improvisations et compositions de Francesco Schlimé lui-même paraissent bien convenues, entre musique répétitive, jazz, et jeu sur les cordes façon piano préparé. Il aurait bien tort, à mon avis, à trop s’engager sur cette voie à la Friedrich Gulda.


Mais quelle belle main gauche !



18 janvier 2006 Frescobaldi, Bach, Haydn, Francesconi, Schlimé par Francesco Tristano Schlimé dans la grande salle de l'UNESCO - Paris

Le songe de Vittore

J'ai régulièrement la curieuse manie de vouloir vérifier les assertions que je lis. Aussi, je me suis empressé de rechercher les cuisses bien moulées et les ravissantes petites fesses dans le cycle de Sainte Ursule de Carpaccio, à la lecture de cet extrait de La Reine Albemarle ou le dernier touriste de Jean-Paul Sartre:

Carpaccio, peintre assomant de scènes religieuses auxquelles il ne croit pas. La Présentation de Jésus au Temple. Oui, c'est bien peint. Et après. Ennuyeux de fausse noblesse, de mouvement conventionnel. Heureusement il y a le Carpaccio de Sainte Ursule. Très assurément pédéraste. Car enfin sainte Ursule ne paraît guère. On perd en temps fou à nous montrer une ambassade, sa réception, son retour, les noces. Et puis, on précipite les choses, on nous montre enfin la sainte, après un tableau médiocre où elle est endormie, mais c'est pour la faire massacrer. Par contre, quel bonheur il a de peindre les cuisses bien moulées, les cheveux d'or des compagnons de la loge et leurs ravissantes petites fesses. Haine de la femme. C'est cet amour des hommes qui fait la beauté des tableaux, leur humanisme.

L'analyse de Sartre n'est pas inintéressante ; en particulier, la Présentation de Jésus au Temple me semble effectivement conventionnelle comparée à Bellini. D'autre part, les cuisses, les fesses et les visages mal rasés sont bien ravissants. Mais je m'élève contre l'emploi du terme pédéraste, car il s'agit bien ici de l'amour des hommes, et non des éphèbes, et en bon zélateur de Cratyle, je pense que les mots ont un sens.

Evitez de manger de la perche si vous êtes émotif

Deux éléments m'incitaient à me préparer au pire. En premier lieu, nous n'avons pratiquement rien vu de correct au TNBA depuis deux ans ; en second lieu, Rêves d'après Kafka, spectacle déjà ancien de Philippe Adrien, est l'une des choses les plus calamiteuses que je n'ai jamais vue sur scène.
Mais nous avions quand même pris des places pour assister à Yvonne, princesse de Bourgogne de Witold Gombrowicz, mise en scène par Philippe Adrien, au TNBA, à cause de Gombrowicz, de la Bourgogne, du titre de la pièce, et parce que je crois que j'avais confondu, dans mon souvenir, Philippe Adrien et Claude Régy.
Et si cela ne fut pas extraordinaire, cela ne fut pas non plus catastrophique...
Mais, bon sang de bon soir, pourquoi toujours tant de hurlements, tic du théâtre actuel - en particulier cette fois le Roi et le Chambellan dans la scène de la préparation du meurtre par arête de perche. C'est un signe, à mon avis, du problème principal de la mise en scène, à savoir le pléonasme : ajouter du grotesque, par le jeu des acteurs, au grotesque présent dans le texte rend celui-ci ridicule, donc inopérant, alors qu'il devrait paraître grinçant et tragique.



16 décembre 2005 Yvonne, princesse de Bourgogne de Witold Gombrowicz, mise en scène de Philippe Adrien, au Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine (salle Jean Vauthier)