Appartement avec vue

La prose du transshaanxien et du petit Philippe de France

Les avions tombant, j'ai passé trente-six heures dans le train entre Chongqing et Xian.
(1992)

Tentative de réponse à un madrilène filipendule

Notre ami Sélian a trouvé le temps, bien qu’il fut très occupé à lutiner un Cadet de Frégate, d’écouter Glenn Gould interprétant au piano des œuvres de Bach – les variations Godberg version princeps de 1955, et les toccatas – , et il en a été dérouté, sa cuistrerie (c’est lui qui parle) légendaire lui ayant interdit jusqu’à présent, dans Bach, tout autre clavier que le clavecin.
Et il s’interroge, il m’interroge dans un commentaire sur la note précédente : «Comment l’entendez-vous ?» (je transpose à la façon de Claude Maupomé, n’ayant nullement l’intention de dire à quiconque quoi penser).

Evidemment je pourrais le renvoyer aux textes que déjà j’ai rédigés autour de cette question, mais, outre que cela serait assez cuistre de ma part, j’en suis passablement insatisfait, et c’est la raison pour laquelle j’y reviens encore une fois.

En premier lieu, je tiens à renvoyer dos à dos deux attitudes exactement opposées, mais pareillement intégristes, la première étant cependant fondée historiquement, alors que la seconde est une pure escroquerie intellectuelle.

La première, donc, consiste à rejeter toute interprétation ne respectant pas l’instrumentarium de l’époque de la composition (en l’occurrence le clavecin).
Certes, Bach a écrit pour un instrument déterminé, n’étant pas un pur esprit composant de la musique théorique ; le soin mis à choisir ses clavecins ou le très grand intérêt qu’il a toujours porté à la facture d’orgue sont une preuve, s’il en fallait, de sa préoccupation quant à la question instrumentale. D’autre part, s’il a régulièrement transposé de nombreuses œuvres d’un instrument à un autre ou d’un texte profane vers un texte sacré, il a toujours, dans ces adaptations, tenu compte des contingences techniques, des alliages de timbres, et de la rhétorique musicale propre à son temps.
Cependant, trois siècles sont passés par là, et notamment le vingtième qui a bouleversé notre perception de la perspective historique de la musique par l’invention de l’enregistrement et de la reproduction des sons (il a aussi apporté, d’un autre côté, la musicologie, la conservation du patrimoine et la notion d’authenticité). Pourquoi alors se priver du piano, ou de tout autre instrument, - ce qui implique naturellement des accommodements avec l’œuvre originale – à condition que le résultat en vaille la peine, c’est-à-dire que de telles interprétations apportent un nouvel éclairage ou une nouvelle vision de textes bien connus.
Il fallait probablement, à une époque où les interprètes mettant en pratique les connaissances théoriques de la musicologie, accumulées depuis de nombreuses années, étaient en but à une hostilité forcenée, une certaine dose de sectarisme pour survivre et s’imposer. Cette époque est révolue.

La deuxième attitude, très répandue à ladite époque, prétend, toujours encore aujourd’hui, mais mezza-voce, imposer le progrès en matière d’interprétation musicale et dénier tout droit à employer des moyens anciens dans la musique ancienne. Tous les arguments furent bons, des années cinquante aux années quatre-vingt : l’intangibilité d’un diapason « absolu », l’absence de justesse et de virtuosité des instruments d’époque, la médiocrité des interprètes de seconde zone, la prétendue insatisfaction des compositeurs devant les moyens mis à leur disposition… Le temps a balayé tout cela.
L’objection qui résiste le mieux est d’ordre plus philosophique que musical. En effet, nous dit-on, même si toutes les conditions matérielles d’une exécution « authentique » (les guillemets s’imposent, vous aurez compris sans nulle doute ce que je veux dire) étaient réunies, il n’en reste pas moins que l’auditeur n’échappe pas à son époque, irréductiblement.
Certes, c’est exact, et c’est pourquoi le terme d’authenticité est inadéquat, mais je ne vois pas en quoi cela invaliderait une interprétation se fondant sur les intentions du compositeur et les usages de l’époque. L’objectif est inatteignable ; ce sont les efforts fournis en sa direction qui importent.

La préférence pour le piano dans Bach n’est, au fond et bien évidemment, qu’une question de goût, qu’il n’est nul besoin de vouloir justifier, et certainement pas en tentant de disqualifier le clavecin. Mais ce goût n’a de valeur, à mon sens, que s’il s’est affronté à la réalité historique et musicologique des choses. Mais je sais bien que je prêche dans le désert, tant la valeur du goût est une notion totalement étrangère à nos contemporains.

Le cas de Glenn Gould est cependant particulier car les caractéristiques, extrêmes, de son jeu (analyse, absence de pathos, tempo, articulation…) ont une fâcheuse tendance selon moi à détruire les œuvres qu’il interprète (écoutez ses Mozart, Beethoven, voire Haydn).

Seul Bach résiste, comme il résiste à tout, et cette note étant déjà trop longue et trop pesante, je tenterais une explication une prochaine fois, qui sera peut-être aussi une tentative d’analyser pourquoi sa musique résonne en moi comme aucune autre.

Correspondances, concordances, coïncidences

1er acte. Je suis obsédé depuis l’été 2004 par ce vers de Pierre-Jean Jouve (et ceux qui le précèdent) : La vie est vaine La vie est admirable la vie est admirable elle est vaine. La vérité m'oblige à dire que je dois cette obsession au jeune Waves.

2ème acte : Octobre 2005, je suis fortement tenté de proposer dans la RadioBach le chœur d’entrée de la cantate BWV 26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, tant il ressortit, pour moi, au fétiche, au même titre que Ihr werdet weinen und heulen (BWV 103) ou Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl (BWV 198). Cependant, la version que j’en possède présente trop de lacunes techniques, quoique faisant montre d’une énergie remarquable. J’y renonce.

3ème acte : Février 2006, je lis, enfin – c’est un plaisir que j’ai longtemps retardé pour mieux le savourer –, Le moulin et la rivière de Gilles Cantagrel. Je m’aperçois alors que Ach wie flüchtig, ach wie nichtig Ist der Menschen Leben! signifie Ah combien fugitive, combien vaine est la vie humaine!

Epilogue (ajout du 17 février). Hier soir, Radio Classique diffusait la cantate de Telemann Ach wie nichtig, ach wie flüchtig. Curieusement, dans sa propre cantate, Jean-Sébastien Bach a interverti nichtig et flüchtig.

La preuve par les images

Deux tableaux valent mieux qu'un long discours pour convaincre les sceptiques. A droite, Poussin ; à gauche, Bouguereau.