Rothko et Thursz

On songe beaucoup à Rothko en observant les peintures de Thursz, et cela bien que Thursz préférât Soutine, si ma mémoire est exacte. De Soutine on ne trouve aucune trace directe, dans son œuvre, que des allusions à Chartres, assez fréquentes ; tandis qu’à Rothko on pense à tout moment, par un effet de fascination assez comparable, chez les deux artistes, produit en l’un et l’autre cas par la pure matérialité colorée de la peinture, par la couleur faite matière, étant immédiatement matière, indissociable de la matière : et il se trouve que cette matière, chez l’un comme chez l’autre, compte parmi les plus belles de toute l’histoire de la peinture - et chez Thursz elle est encore plus somptueuse, peut-être, plus profonde, plus variée, plus moirée, mieux inépuisable encore que chez Rothko.
Renaud Camus Outrepas Journal 2002


Frederic Matys Thursz Fuchsin 1986-1988-1989

Un regret à ma ceinture

C’est en 1991, lors d’un voyage à Rome, que j’ai découvert Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Le Caravage. Nulle précocité, ni originalité de ma part, me direz-vous, et vous aurez raison !

La vision de la Crucifixion de Pierre et de la Conversion de Paul dans l’église Santa Maria del Popolo fut pour moi un grand choc. La confrontation de l’ombre et de la lumière, la dramaturgie de la composition, l’humanité des personnages bibliques, les corps…
Je n’aurais certainement pas la prétention d’analyser pourquoi ces tableaux sont des chefs-d’œuvres, d’autres l’ont fait mieux que je ne saurais le faire (vous pouvez lire le classique Roberto Longhi). Je pense cependant qu’il est nécessaire de se méfier d’une interprétation par trop psychologique et autobiographique (les faits divers, la sexualité, la vie dissolue…) de l’œuvre caravagesque.












C’est à Rome, où il exerça essentiellement son activité jusqu’en 1606, que peuvent s’admirer une grande partie des toiles du Caravage : c’est ainsi que j’ai vu, entre autres, la Vocation et le Martyre de Saint Matthieu à Saint Louis-des-Français, la Madone de Lorette à Sant’Agostino, la Mise au tombeau à la pinacothèque vaticane, Saint Jérôme, David et Saint Jean-Baptiste à la galerie Borghèse.

Hors de Rome (orbi), ses œuvres sont présentes dans diverses collections en Europe et aux Etats-Unis. Depuis 1991, je n’ai jamais manqué, lors de mes quelques pérégrinations européennes, d’aller contempler les tableaux présents ici ou là : au Louvre bien sûr, à Nancy, à Madrid, à Dublin. Je ne pouvais donc manquer la grande exposition Caravage, les dernières années organisée par la National Gallery à Londres.

En effet, si l’on peut avoir à Rome une vision cohérente du travail du Caravage jusqu’en 1606, la période suivante, de 1606 à sa mort en 1610, comprend des œuvres dispersées sur les lieux même où l’artiste a peint (Naples, la Sicile, Malte) et dans divers musées européens et américains. L’exposition londonienne est donc une occasion unique de confrontation des tableaux. Dès la première salle mettant côte à côte la version du Souper à Emmaus de Londres (1601) et celle de Brera (1606), la pertinence du thème les dernières années apparaît comme une évidence.
Le Caravage évolue vers un assombrissement de la lumière, une raréfaction des couleurs, une gravité plus grande des personnages, une mise en scène moins spectaculaire, qui se retrouveront de façon absolument cohérente dans toutes les œuvres exposées.

Il manque seulement à ce remarquable panorama, pour être complet, les œuvres maltaises : la Décollation de Saint Jean-Baptiste et Saint Jérôme, trop difficiles à transporter semble-t-il (quoique cela paraisse étonnant pour ce dernier tableau).
Voilà une absence qui va perpétuer une frustation déjà ancienne.

«Je porte à la ceinture des regrets sans partage / enfouis avec moi dans la marée des jours»
«Monterchi n'est rien sans la madone del Parto, ni Urbin sans la flagellation, Padoue sans l'Arena, Volterra ou Borgo San Sepolcro sans Rosso, Colmar sans Grünewald, Tolède sans le Greco, Malte sans le Caravage, etc.»
(Renaud Camus Vaisseaux brulés 2-2-37-1)

Eh oui, je fus à Malte, je visitai la cathédrale Saint Jean de la Valette. Mais en 1989, ignorant, je ne vis point le Caravage. Depuis, je porte à la ceinture un regret sans partage.

Anachronique

Hors du temps, ou plus exactement hors de leur temps, tels sont les anachroniques.

Renaud Camus a longtemps nourri un fantasme d’exposition de peintres anachroniques, fantasme que l’on retrouve régulièrement dans ses Journaux autour de 1990. Dans cette exposition aurait pu figurer, en position centrale, peut-être, tant il est l’archétype de l’anachronique, Alessandro Magnasco, peintre génois à la charnière entre les XVIIe et XVIIIe siècles (1667-1749).
Parmi les peintres régulièrement cités par Camus (Cecco Bravo, Luca Cambiaso, Mastelletta, fra Galgario), c’est le seul dont j’ai pu voir les œuvres, notamment les deux scènes de galériens du musée des Beaux-Arts de Bordeaux (L’arrivée des galériens dans la prison de Gènes et L’embarquement des galériens dans le port de Gènes).

Et en effet, Magnasco n’appartient pas à son époque, à l’évidence, à la fois par sa thématique (en particulier les scènes d’horreur) et sa technique (l’abandon progressif de la couleur). La confrontation avec la peinture aimable de la première partie du XVIIIe siècle est détonnante et l’on aurait du mal à l’identifier à son temps.
Magnasco, et en ceci il est remarquable, est un anachronique à la fois rétrospectif (l’influence des Désastres de la Guerre de Jacques Callot est patente), et prospectif (les peintures romantiques ne sont pas loin).

Par le plus grand des hasards, alors que je pensais à la présente note inspirée par l’écoute de différents interprètes de Bach au piano, la charmante (I presume) VS transcrivait partiellement sur le site de la Société des lecteurs de Renaud Camus le cinquième entretien entre celui-ci et Jean-Pierre Salgas, diffusé le 1er octobre 1992 sur France Culture.
Renaud Camus y développe sa conception des artistes anachroniques (ou anachronistes), notamment en évoquant sa prédilection pour Bonnefoy, Balthus, Chostakovitch, considérés par lui comme faisant partie de cette catégorie, car indifférents à leur temps, ignorés, ou ignorants, de la modernité (des anachroniques rétrospectifs, donc).

C’est précisemment ce caractère totalement anachronique qui m’a frappé à l’écoute du dernier enregistrement de Cyprien Katsaris, consacré à des transcriptions pour le piano d’œuvres de Jean-Sébastien Bach. Résolument hors de notre temps, tant pour le choix des partitions que pour les partis pris d’interprétation, ce pianiste l’est assurément.
Ecoutez son arrangement en forme de Burlesque de la Badinerie de la Suite en si mineur BWV 1067 : n’a-t-elle pas cet inimitable parfum d’autrefois, où l’on osait s’emparer à bras le corps tout à la fois de Bach et du piano ?

Ce disque m’a fait irrésistiblement pensé à une magnifique soirée à la Roque d’Anthéron, en 1991, lors de laquelle Shura Cherkassky a interprété la sixième partita BWV 830. L’élégance le disputait à la nonchalance, la liberté à la précision diabolique et à la virtuosité sans faille. Quelle classe, mais déjà à l’époque quel anachronisme !

Cependant, je fais certainement là preuve d’un excès de classification, une de mes grandes manies. Le dernier mot reviendra à Renaud Camus, répondant à Jean-Pierre Salgas:

«J’aurais le plus grand mal à me définir et je suis bien content que cette charge ne me revienne pas.»

Mahler

Une réflexion en entraînant une autre, je me suis souvenu d’une anecdote mahlérienne qui m’a toujours enchanté. La voici rapportée par Renaud Camus dans son abécédaire Etc. :

«Mahler. Il cite exagérement l’histoire de Mahler à la campagne, aux prises avec la composition d’une de ses symphonies (la troisième, peut-être ?).
Mahler, l’été, est avec sa famille au bord d’un lac, en Autriche, dans un paysage admirable. Mais son travail rencontre des difficultés, la composition n’avance plus. Il décide de faire venir auprès de lui Bruno Walter, dans l’espoir que le jeune chef d’orchestre l’aidera à débloquer la situation.
Il va chercher Walter au débarcadère, et tous deux marchent vers la maison de Mahler. Walter tourne la tête pour observer un splendide panorama. Mais Mahler s’impatiente : « Inutile de regarder de ce côté-là, dit-il à Walter, tout ça est déjà écrit…»
Idée récurrente qu’on écrit le monde, écrit la vie»

Evidemment, cette idée d’écriture du paysage est éminemment camusienne ; elle l’est tellement qu’un doute me vient quant à l’authenticité du propos.
La seule référence en ma possession, à défaut du monument d’Henry-Louis de La Grange, est le petit opuscule de Marc Vignal dans la collection «Solfèges». J’y trouve ceci :

«Après ses réflexions sur la Vie et la Mort [la deuxième symphonie Résurrection], Mahler, détendu, nous donne ici son Poème de la Nature [la troisième symphonie]. Recevant en 1896 Bruno Walter à Steinbach-am-Attersee, il lui a déconseillé d’admirer le paysage : C’est inutile, j’ai tout emprunté pour le mettre dans ma Troisième !»

Il s’agit bien de la troisième symphonie, en 1896 ; nous sommes au bord d’un lac ; l’esprit y est quoique les traductions divergent grandement. D’autres variantes figurent ici ou là :
Inutile de regarder le paysage, il est tout entier dans ma symphonie (Orchestre national des Pays de Loire)
Inutile de regarder le paysage, il a passé tout entier dans ma symphonie (Orchestre symphonique de Montréal)

Ma perplexité augmente, aucune source n’est citée : s’agit il d’un extrait d’une correspondance, d’un propos rapporté par Bruno Walter ?

Tournons nous vers l’Est gràce à Google. La NDR nous dit, en allemand dans le texte (la traduction me demanderait trop d’effort) :

Mahler schreibt an Bruno Walter:
"Ich glaube, die Herren Rezensenten engagierter und nicht engagierter Art werden wieder einige Anwandlungen von Drehkrankheit bekommen, dagegen werden Freunde eines gesunden Spaßes die Spaziergänge, die ich ihnen da bereite, sehr amüsant finden. Das Ganze ist leider wieder von dem schon so übel beleumundeten Geiste meines Humors angekränkelt, und findet sich auch oft Gelegenheit, meiner Neigung zu wüstem Lärm nachzugeben. Manchmal spielen die Musikanten auch, ohne einer auf den anderen die geringste Rücksicht zu nehmen, und es zeigt sich da meine ganze wüste und brutale Natur in ihrer nackten Gestalt. Dass es bei mir nicht ohne Trivialitäten abgehen kann, ist zur Genüge bekannt. Diesmal übersteigt es aber alle erlaubten Grenzen. Man glaubt manchmal, sich in einer Schenke oder in einem Stall zu befinden. – Also kommen Sie nur recht bald und wappnen Sie sich rechtzeitig! Sie werden Ihren vielleicht in Berlin etwas gereinigten Geschmack sich wieder gewaltig verderben …"

Diesen launigen, von überlegener Selbstironie zeugenden Brief mit seinen Zitat-Paraphrasen aus unverständigen oder böswilligen Kritiken schrieb Gustav Mahler am 2. Juli 1896 aus Steinbach am Attersee, wo er wie gewohnt seine Sommerferien verbrachte, an den damals zwanzigjährigen Kollegen Bruno Walter. Der kam auch kurz darauf nach Steinbach, um sich den gerade entstehenden ersten Satz der dritten Sinfonie anzusehen (die anderen Sätze waren schon im vorangegangenen Jahr komponiert worden).
Als Bruno Walter in Steinbach aus dem Dampfer stieg und bewundernd die majestätischen Felswände des Höllengebirges hinter dem Ort erblickte, meinte Mahler schmunzelnd: "Sie brauchen gar nicht mehr hinzusehen – das habe ich schon alles weg komponiert."

Nous y voilà, «vous n’avez pas du tout besoin de regarder, je l’ai déjà entièrement composé». Mais toujours aucune référence.

La vérité ne nuit pas à l’enchantement, mais le doute nuit à la tranquillité d’esprit.

Une âme charitable pourrait elle m’éclairer ?


Add.: vous pouvez lire l'éclairage de l'âme charitable dans les commentaires.

Opus 111

Je lis depuis longtemps le journal de Renaud Camus. C’est un exercice fort propice à l’esprit d’escalier.
Ce blog me donne l’occasion d’exposer une réflexion qui m’est venue à la lecture de «Fendre l’air – Journal 1989», et qui m’est restée depuis lors (en l’occurrence 1991). C’est aussi l’occasion de rendre hommage à mon second commentateur, grand amateur de Ludwig van Beethoven comme chacun sait, mais qui goûte peu Renaud Camus.

« Pogorelich tire un peu vers le bastringue, par instants, l’espèce de grande fugue qui domine de sa masse abrupte l’adagio pourtant molto semplice e cantabile de la trente-deuxième sonate, après l’arietta qui peut paraître, à de certains moments, comme celui d’hier, justement, ce qu’il y a de plus exquisément sublime (si tant est que ces deux mots puissent souffrir d’être pour quelques secondes, une ou deux minutes même, rapprochés), de plus jouissivement déchirant, dans la musique universelle. Le bienheureux thème rêveur et mélancolique des premières mesures réapparaît Dieu merci dans les toutes dernières, contrairement à ce que semble affirmer Wendell Kretzschmar (et Mann lui-même ?) dans sa fameuse conférence du Doktor Faustus, Pourquoi Beethoven n’a pas ajouté de troisième mouvement à la sonate pour pianoforte opus 111 (il parle d’une conclusion en « triolets rapides et durs ») »

Il y aurait beaucoup à dire sur ce bref passage (notons que Renaud Camus choisit son camp en rattachant molto à semplice e cantabile et non à adagio), mais je relève immédiatement la référence à «Doktor Faustus». Je tiens en effet Thomas Mann pour un des grands écrivains européens du XXe siècle (j’ai malheureusement et lamentablement raté la visite de sa maison natale à Lübeck).

Dans mon souvenir, les conférences de Wendell Kretzschmar étaient particulièrement éclairantes, notamment sur Beethoven («Beethoven et la fugue»). Il convient donc de remonter à la source.

«Enfin, il posa ses mains sur ses genoux, reprit un instant haleine en disant : «Nous y voilà !» et commença le mouvement à variation, l’adagio molto semplice e cantabile.
Le thème de l’ariette dévolu à des aventures et à des destinées auxquelles son innocence idyllique ne semble nullement le préparer entre immédiatement en scène et s’exprime en seize mesures, réductibles à un motif qui se dégage à la fin de sa première moitié, pareil à un bref appel plein d’âme. Trois notes seulement, une croche, une double croche et une noire pointée, scandées à peu près comme «bleu – de ciel» ou «mal – d’amour» ou «a – dieu cher» ou «temps – jadis» ou «pré – fleuri» - et c’est tout. Par la suite, si l’on considère ce que devient cette douce exhalaison, cette formule mélancolique et paisible, sous le rapport du rythme, de l’harmonie et du contrepoint, tout ce par quoi son maître la bénit et la maudit, vers quelles nuits et quelles clartés surnaturelles il la précipite et l’élève, vers quelles sphères de cristal où la chaleur et le froid, la paix et l’extase se confondent, on peut évidemment qualifier tout cela en gros de merveilleux, étrange et excessivement grandiose, sans pour autant définir ce qui par essence est indéfinissable, et Kretzschmar, de ses mains agiles, nous jouait ces métamorphoses inouïes en chantant à gorge déplyée, à l’unisson : «Dim-dada !» et en criant des commentaires : «Les chaînes de trilles ! Les fioritures et les cadences ! Entendez-vous la convention qui subsiste intacte ? […]»
vient un instant, une situation extrême, où le pauvre motif semble planer solitaire et abandonné au-dessus d’un abîme vertigineux et béant, - instant terrifiant et auguste que suit aussitôt son craintif recroquevillement, comme un effarement terrifié que pareil sort lui ait pu échoir. Mais il lui arrive encore beaucoup d’aventures avant de prendre fin. Cependant qu’il s’achève, intervient un événement complètement inattendu et émouvant dans sa douceur et sa bonté, après tant de fureur concentrée, de persistance, d’acharnement et d’égarement sublimes. A l’instant où le motif très éprouvé prend congé et devient un adieu, avec ce ré-sol, sol, un léger changement se produit, une petite extension mélodique. Après un ut initial, il s’augmente d’un ut dièse devant le ré, en sorte que maintenant il ne se scande plus comme «bleu - de ciel» ou «pré – fleuri», mais comme «ô – doux bleu du ciel» ou «gen – til pré fleuri», «a – dieu pour toujours». Et cette adjonction de l’ut dièse est la chose la plus touchante, la plus consolante, la plus mélancoliquement apaisante du monde. C’est comme une caresse douloureuse et tendre sur les cheveux, sur la joue, un suprême et profond regard dans les yeux, pour la dernière fois. Il bénit l’objet, la formule effroyablement torturée, en lui conférant une humanité saisissante et l’approche si doucement du cœur de l’auditeur, pour un adieu, un éternel adieu, que les larmes vous montent aux yeux. «Ou – blie ton tourment !» est-il dit. «Grand – fut Dieu en nous.» «Tout - n’était qu’un songe.» «Res – te-moi fidèle.» Puis une brisure. Des triolets rapides, durs, se hâtent vers un dénouement quelconque qui eût pu tout aussi bien terminer un autre morceau»

Nous y voilà !

Naturellement, je vous invite à écouter cette sublime arietta. Et après avoir lu Thomas Mann, vous ne pourrez pas manquer d’avoir le cœur transpercé par cet ut dièse, répété à la mesure suivante. Evidemment, après cette acmé, les «triolets rapides, durs» sont d’une grande banalité, mais, par cette banalité même, ils ramènent l’auditeur à la réalité terrestre, au «dénouement quelconque» de ce chef d’œuvre.
Quelconque, peut-être, mais nécessaire ; car, et nous revenons à Renaud Camus, dans ces dernières mesures réapparaît une dernière fois le «thème rêveur et mélancolique», avant un ultime renversement.

Il fallait bien cela pour arriver au bout du voyage.

Je vous promets que dans ma prochaine note, j’abuserai moins de la citation !